Ahlam Shibli احلام شبلي

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© Ahlam Shibli
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Ahlam Shibli — TRAUMA

Le Traumatisme de Trauma

Ulrich Loock, 2010



Le traumatisme auquel fait référence le titre de l'œuvre d'Ahlam Shibli a trait aux événements, maintes fois relatés, qui se sont produits au début du mois de juin 1944 à Tulle : l'attaque de la garnison allemande par la Résistance les 7 et 8 juin 1944, l'assassinat de 18 gardes-voies civils par la Wehrmacht, la fin de l'éphémère libération de Tulle avec l'arrivée d'un détachement de la 2ème division blindée SS « Das Reich » au soir du 8 juin, la pendaison le lendemain de 99 hommes non impliqués dans les combats, et la déportation de 149 autres hommes. Le 10 juin, les hommes d'Oradour- sur-Glane, à une centaine de kilomètres de Tulle, sont fusillés puis brûlés par les membres de la même division SS, les femmes et les enfants brûlés vifs dans l'église, et le village incendié. A Tulle comme à Oradour-sur-Glane, ces événements et leurs victimes font l'objet de multiples commémorations officielles : cérémonies annuelles, mémoriaux, inscriptions tombales.

Ahlam Shibli a débuté sa carrière artistique en 1996 par des séries photographiques traitant des « conditions de vie de la population palestinienne sous la domination israélienne ». L'événement traumatique se trouve déjà au cœur de ces travaux : la mort violente sous ses multiples formes, l'expulsion de centaines de milliers de Palestiniens et la destruction de quatre cents villages arabes par les combattants juifs avant et après la proclamation de l'État d'Israël le 14 mai 1948, ainsi que la discrimination et la menace qui pèsent continûment sur la minorité palestinienne dans le nouvel État. Une proposition de loi déposée au parlement israélien prévoyait récemment d'interdire aux Palestiniens vivant en Israël de commémorer la Naqba (« la catastrophe ») de 1948. Ahlam Shibli retrace dans différentes séries photographiques les formes d'existence auxquelles la population palestinienne se voit réduite pour pouvoir survivre.

Unrecognised montre comment les habitants du village 'Arab al-Naim — village non reconnu par Israël, par conséquent ne figurant sur aucune carte officielle et dépourvu d'existence légale — donnent une visibilité à leurs maisons en les peignant de couleurs vives et en y aménageant des chambres d'hôte. Afficher leur présence visuelle et mettre à disposition des visiteurs une parcelle d'espace dans leurs logements misérables : tel est le moyen par lequel les habitants affirment leur droit de vivre là où ils sont, en dépit de l'interdiction qui leur est faite par l'État d'édifier une maison en dur sur la terre de leurs origines. Goter montre des Palestiniens vivant dans al-Naqab (Néguev), qui continuent d'habiter dans des villages non reconnus, refusant de quitter leur propre terre et de se voir déplacés dans des communes planifiées par l'État, sans pour autant pouvoir faire de leur propriété un « chez soi ». La série Arab al-Sbaih présente des photographies d'un camp de réfugiés palestiniens en Jordanie dont les habitants s'attachent à une image de leur village d'origine en reproduisant sa topographie et sa hiérarchie sociale. Contrepoint à la série Arab al-Sbaih, The Valley montre comment la violation, par la population juive majoritaire, des droits des Palestiniens à vivre sur leur terre contraint les habitants du village 'Arab al-Shibli (jusqu'en 1948 'Arab al-Sbaih) à creuser la montagne où ce même village avait trouvé refuge au temps de l'expulsion, pour dégager de nouveaux terrains à bâtir. Trackers, enfin, est consacré à ces Palestiniens volontaires dans l'Armée israélienne qui deviennent traîtres à leur propre peuple pour avoir trouvé là le seul moyen de créer les conditions nécessaires leur permettant de bâtir une maison pour leurs familles.

Pour Ahlam Shibli, la violence exercée – à travers l'occupation, l'expulsion, la destruction et le meurtre – par une puissance étrangère dans le but de dénier à une population indigène le droit de vivre sur le lieu de ses origines et de décider de son propre destin n'est autre que la négation du droit à avoir une « patrie », un « chez soi ». « Where there is a home there is no house. Where there is a house there is no home » : c'est en ces termes qu'elle énonce le traumatisme vécu par la population palestinienne – à savoir le conflit, créé par la puissance dominante, entre une présence de fait et l'exigence de la population de posséder sa terre héréditaire. Shibli donne à ce conflit une dimension proprement politique, dans des images où les différentes formes de réaction sociale à cette privation d'un « chez soi » vont de pair avec l'identification du pouvoir qui a confisqué sa « patrie » au peuple palestinien. Les photographies prises par Ahlam Shibli en Palestine sont elles-mêmes imprégnées du traumatisme qui affecte la société dont elles enregistrent les traces. Unrecognised fait exception : ces photographies particulièrement colorées où des personnes se présentent devant l'objectif dans une attitude détendue reproduisent la visibilité que les villageois ont donnée à leurs maisons et réclament pour eux-mêmes. Mais dans ses autres travaux, Ahlam Shibli interdit à sa photographie de mettre à nu des formes d'existence traumatiques.

Les photographies tendent à voiler ce qu'elles prétendent montrer : de telle personne on ne voit que les jambes, tandis que le reste de son corps est caché sous un drap suspendu ; le visage d'une jeune femme disparaît derrière une feuille de papier que sa voisine tient en l'air ; des corps se perdent dans les plis d'un vêtement ; des fragments d'une situation générale sont mis au devant de la scène ; certaines maisons, certains espaces apparaissent entièrement déserts — comme si l'œil photographique avait délibérément manqué son objet afin de ne pas exposer l'existence précaire d'une population privée de ses droits à la trop forte visibilité de la reproduction visuelle, afin que les victimes d'une situation réelle ne deviennent pas de surcroît victimes de la photographie. Dans les images d'Ahlam Shibli, la visibilité photographique est mise en jeu de telle manière qu'elle reflète la présence menacée de la population palestinienne sur le lieu de ses origines.

Une part importante des photographies de Tulle enregistre différentes formes de réponse collective au traumatisme de l'occupation, de la déportation et du meurtre arbitraire. Or, à la différence de la situation dans les territoires palestiniens, nulle chaîne ininterrompue de catastrophes ne se prolonge ici jusqu'au présent. La scène traumatique originelle est solidement ancrée dans le passé. Ce que captent les images, ce sont donc les mises en scènes symboliques de la mémoire officielle et publique, jouées au gré des dates anniversaires, et en présence de la population, par divers acteurs : personnalités officielles, anciens combattants (arborant les drapeaux aux couleurs nationales et aux devises de leurs associations), proches des disparus. Ces célébrations et ces lieux commémoratifs sont comme un surgissement anachronique, une rupture étrange dans le cours ordinaire d'une vie rythmée par les habitudes du présent. Tandis que les officiels se livrent à leurs devoirs rituels, un adolescent se tient adossé à un lampadaire, l'air étrangement perdu.

Le rituel commémoratif est subdivisé photographiquement en des moments distincts : tel cliché isole la population recueillie, tel autre un groupe de représentants de la société civile, des représentants de l'État, des dédicaces sur des monuments, des plaques dans le cimetière, de petites scènes anodines avant et après les cérémonies. L'approche photographique d'Ahlam Shibli se fait analytique : elle procède à la manière d'une enquête, inventorie ses objets, à l'encontre de toute vision générale, suggestive, du cérémonial.

Cette fragmentation photographique des manifestations de la mémoire institutionnalisée résulte d'un constat décisif, qui guide tout le travail d'Ahlam Shibli sur le traumatisme : le cérémonial inscrit la commémoration sous le signe tout-puissant de la mort. La mort, telle qu'exprimée par les formules « Morts pour la France » ou « Morts pour la patrie », est le signe totalisant qui permet d'honorer de la même manière — et par-là même de dépolitiser — la mémoire de différents groupes de victimes. Un monument particulier, lié à une commémoration particulière, est dédié aux 18 gardes-voies assassinés par la Wehrmacht le 7 juin 1944, un autre aux combattants des Forces françaises de l'intérieur (FFI) tombés le 7 et 8 juin à Tulle lors de l'attaque de la garnison allemande. Cependant, une photographie du cimetière de Puy Saint-Clair montre une stèle commémorant côte à côte une victime innocente pendue le 9 juin et un combattant de la Résistance, membre de l'Armée secrète. Une autre encore montre des anciens combattants de la Seconde Guerre mondiale et des guerres d'Indochine et d'Algérie arborant les drapeaux de leurs associations respectives lors d'un hommage rendu aux pendus et déportés du 9 juin. Mais la clé de la série Trauma est à trouver dans les clichés des lieux commémoratifs dédiés à la fois aux morts des Première et Seconde Guerres mondiales, de la guerre d'Indochine (1946–1954) et de la guerre d'Algérie (1954–1962). Sous le signe de la mort sont honorés dans le même temps les victimes de la barbarie nazie et les résistants morts au combat, les soldats tombés lors des deux guerres mondiales et les morts des guerres coloniales ultérieures. La mémoire institutionnalisée se sert de ce concept unique de « mort pour la patrie » pour masquer la dimension politique de cette multiplicité de morts.

À l'inscription de la mémoire sous le signe de la mort, Ahlam Shibli oppose une conception politique de la « patrie ». L a question qu'elle pose au départ est celle-ci : « Comment est-il possible que les Français, qui s'étaient battus contre l'Occupation et avaient subi des représailles cruelles — parfois les mêmes personnes ou des membres d'une seule famille –, recourent quelques années seulement après la Libération à des méthodes semblables à celles des Allemands contre des peuples d'Indochine et d'Algérie revendiquant à leur tour leur libération de la domination étrangère ? ». Cette question l'a conduite à mettre en regard deux types d'images : aux photographies de commémorations officielles, célébrations et monuments, elle confronte d'autres clichés, réalisés en Corrèze lors d'une série de rencontres avec des personnes ayant connu, d'une manière ou d'une autre, le traumatisme de l'occupation, de la déportation et du meurtre. Face à la revendication du traumatisme comme privilège de la Nation française, face à l'hommage rendu aux morts comme instrument pour forger la conscience d'une Patrie unifiée, Ahlam Shibli tourne son regard vers la résistance et la souffrance des individus – aussi bien des personnes ou des proches de personnes ayant subi l'occupation allemande que de celles qui ont vécu la colonisation française.

Si le premier groupe de photographies enregistre des scènes de cérémonial officiel, les images du second groupe reposent sur une recherche en amont d'acteurs des événements, susceptibles à ce titre de raconter ou de montrer quelque chose. La pratique photographique se charge ici de retracer l'histoire à travers des moments évoqués par les témoins directs ou indirects. Dans ses travaux sur la Palestine, qui rendent compte de formes d'existence placées sous le signe d'un traumatisme dont elle-même est affectée en tant que Palestinienne, Ahlam Shibli adopte une posture de distance — qui n'est autre chez elle qu'une forme d'engagement — et s'intéresse aux groupes sociaux davantage qu'aux individus. Ici, elle réduit l'écart entre l'objectif et son objet pour enregistrer ce que les individus ont à dire et montrer. Elle accorde aux personnes photographiées un pouvoir propre de représentation : chacune présente sa propre histoire au spectateur.

Dans les biographies de ces individus, les rôles de bourreau et de victime s'échangent : d'un côté l'attitude de ceux qui ont pris part aux guerres coloniales après avoir connu la résistance et la déportation, de l'autre la position de ceux qui se sont opposés à la politique officielle de la France. D'un côté le collaborateur algérien, de l'autre les Indochinois engagés de force qui ont soutenu la lutte contre la puissance coloniale — mais qui malgré tout sont restés en France après la guerre. D'un côté l'identification d'une femme immigrée avec son environnement français, de l'autre des immigrés qui se créent une sphère privée témoignant de leurs attaches avec leur pays d'origine. Ainsi devient obsolète le concept d'une « patrie » indéfectiblement une et unie, telle que la présuppose la commémoration officielle et ritualisée des morts — morts pour la patrie, morts pour la France. La patrie est désormais multiple, chacun en a sa propre définition, fruit de rapports toujours changeants au sein d'un réseau multiforme dont les termes de pays, peuple, histoire, souvenir, conditions de vie et position politique ne sont que quelques-uns des éléments décisifs.

Ce concept de patrie multiple et mouvante, tel qu'il se dégage d'un travail photographique fondé sur des rencontres individuelles et le recueil de témoignages réalisés à Tulle, diffère du concept de patrie qui imprègne les travaux d'Ahlam Shibli sur la Palestine. Dans ces derniers, la patrie, le « chez soi » est ce que la domination israélienne refuse au peuple palestinien en niant son droit à l'autodétermination et à sa propre terre. Le sentiment de la patrie se fonde sur la possession déniée d'une terre héréditaire que la population majoritaire revendique pour elle-même en se réclamant d'un droit vieux de deux mille ans. Ce qu'Ahlam Shibli a consigné dans ces diverses séries photographiques, ce sont les traces d'une vie marquée par l'incessante répétition de la catastrophe originelle — expulsion, assujettissement, destruction —, traumatisme sans fin auquel il est répondu par des déformations existentielles.

Ahlam Shibli, toutefois, a déjà révisé ce concept de patrie liée à la terre et au peuple dans des travaux qui n'ont pas directement trait aux conditions de vie de la population palestinienne sous la domination israélienne. Eastern LGBT montre des personnes dont l'orientation sexuelle dévie des normes admises dans leurs pays — Pakistan, Palestine, Liban, Turquie, Somalie, parmi d'autres. C'est le corps même de l'individu qui est ici considéré comme son « chez soi », en même temps qu'est dévoilée la nature répressive d'une patrie définie en termes territoriaux et collectifs. Parce que leur origine socioculturelle leur impose une identité sexuelle qui les empêche de se sentir chez soi dans leurs corps d'origine, les personnes photographiées dans cette série sont contraintes de quitter leur « patrie » pour émigrer là où il leur est permis d'habiter dans des corps dont le sexe correspond à leurs propres désirs, en tant que lesbiennes, gays, bi- ou transsexuels ; ces lieux, ils les trouvent dans les clubs de Londres, Tel Aviv, Zurich, ou Barcelone. Ces petits cercles où des personnes choisissent de se retrouver pour une nuit dans l'espace extraterritorial d'un club, et décident eux-mêmes du sexe qui leur convient, peuvent être ainsi considérés comme leur véritable patrie.

Dans le travail qu'Ahlam Shibli a réalisé en Corrèze, l'émergence d'un concept de patrie non plus lié à une terre héréditaire et à l'identité de son peuple, mais procédant au contraire d'un entrecroisement singulier et changeant de conditions d'existence imposées et choisies, est le fruit de son travail photographique sur le traumatisme de l'occupation, de la déportation et du meurtre. En accord avec la formule de Theodor W. Adorno et Max Horkheimer selon laquelle « être chez soi c'est avoir réchappé de quelque chose », elle en trouve la confirmation dans les témoignages de ceux qui, touchés par la catastrophe, ont pu avoir la vie sauve : soit, dans une égale mesure, les survivants de l'occupation allemande en France et ceux de la colonisation française avec ses guerres en Indochine et en Afrique du Nord. « En avoir réchappé » signifie tout autant avoir été épargné par la nécessité de l'« ultime sacrifice » et s'être soustrait à l'oppression d'une patrie nationale.

Tandis que dans les travaux palestiniens d'Ahlam Shibli la captation de conditions de vie actuelles montre qu'il n'y a pas de « chez soi » au sens où l'on « en a réchappé », là où les événements traumatiques de la catastrophe originelle continuent de se reproduire sans cesse, pour les Corréziens ces événements appartiennent au passé, sous quelque forme que ce passé se présente chez tel ou tel individu. Pour déjouer la Patrie nationale invoquée par l'État, Ahlam Shibli traque les moments du passé où l'on a réchappé au danger, épisodes générateurs de traumatisme chez les survivants. Le défi, pour la photographe, réside ici dans la nécessité de photographier quelque chose qui n'a plus d'existence présente. Si la photographie — pour reprendre la thèse, à certains égards désuète, de Roland Barthes — nous donne la certitude que les choses ont bien été telles que la photographie les donne à voir, ces choses n'auront toutefois été telles qu'à l'instant précis où la photo a été prise. Un moyen radical de déjouer cette relation au présent qui fait le propre de la photographie consiste à reproduire des documents. Parmi les « pièces à conviction » photographiées par Ahlam Shibli, on trouve des objets qui portent les traces lisibles du passé, comme la Tenue rayée de déporté que le père de Françoise Bonneau portait à son retour de Dachau, mais aussi et surtout des documents écrits et des photos de cette époque à jamais soustraite au regard et à la saisie photographique immédiate. La photographie d'une photographie fait lien entre la certitude d'un moment révolu du passé et le temps de la photographe, un « ça a été » à venir ; et la visibilité des témoins, qui montrent leurs photos et leurs documents si longtemps conservés, répond de l'authenticité des liens qui perdurent au-delà des frontières du temps.

Le recours à des documents graphiques, à des images et à des textes déjà existants où les événements sont comme précipités — textualisation, pourrait-on dire, qui caractérise Trauma dans ces clichés de photos, de cartes, de pièces d'identité, de rapports écrits et de dessins — permet à Ahlam Shibli de remonter jusqu'au moment de l'événement traumatique. Il ne s'agit plus, comme dans les travaux palestiniens, de réaliser des images mettant en cause la visibilité de la chose figurée : c'est bien plutôt la tendance à mettre l'image elle-même entre parenthèses qui constitue la condition de réussite de la série Trauma. Or si, pour approcher le moment de l'événement traumatique, la photographe de Trauma se montre tributaire d'images d'autres images et de documents écrits qui lui ont été présentés, ses clichés attestent en même temps que seule la distance permet d'approcher le réel, en transposant ces images sur le plan de la lisibilité. Bien plus que dans tous les précédents travaux d'Ahlam Shibli, la lecture vient ici en lieu et place de l'évidence figurative. Plus rien n'est immédiatement préhensible, tout est objet de reconstruction. Pour celui qui lit et qui ne voit pas, les événements traumatiques se dévoilent à distance, à l'origine d'une « patrie » désormais dépourvue de pays et de peuple, d'un « chez soi » qui peut être saisi dans les contradictions qui traversent certaines photographies, comme celles de cette famille immigrée algérienne rendant visite à un couple pied-noir, celles de Saïda Amarouche dans son salon typiquement français, celle du jardin vietnamien de Thuong Dang, celle encore de Pierre Diederichs entrant dans ce qui est un modèle de salon bourgeois pour montrer comment, le 9 juin 1944, un SS avait noué une corde au balcon de l'appartement de sa grand-mère afin d'y pendre un habitant de Tulle.

L'évidence de l'image est citée dans certaines photographies de lieux qui furent le théâtre des événements passés : un ensemble de bâtiments appartenant à la Manufacture d'armes de Tulle (MAT), où furent rassemblées les victimes du 9 juin, ou encore une salle de café où des membres de la Résistance avaient l'habitude de se réunir — sur quelques-unes figurent ceux qui y jouèrent un rôle, tel Daniel Espinat dans la grange où son groupe du maquis se cachait en juillet 1944. Pourtant, moins encore que les photographies de photos ou de pièces écrites, ces images ne sauraient s'expliquer par elles-mêmes. La citation de l'évidence visuelle n'a pour effet que de nous induire en erreur, et rend d'autant plus patente la nécessité d'une lecture. Plus que toutes autres, ces images requièrent le commentaire, tel qu'il accompagne chaque photographie de Trauma, sous forme parfois de légendes détaillées. La recherche sur laquelle reposent ces légendes est une part essentielle du travail de Trauma.

Mais l'importance exceptionnelle des légendes ne fait en retour que souligner le fait que la série Trauma reste au bout du compte un travail visuel, un travail de prise de vue qui restitue ce qui est à voir et le soumet à la lecture. Visibilité et lisibilité divergent radicalement dans ces images. Il n'en reste pas moins que la visibilité des images montre le retour des événements traumatiques, résultat d'un effort de lecture, dans la lumière du particulier. Dans le médium de la visibilité, les papiers et les émulsions sont recouverts de teintes inattendues et d'ombres irrémédiables, propres à l'instant où les photos ont été prises. Les pliures, les marques de colle, les bords déchirés d'un contrat sont enregistrés, l'ordre est fixé dans lequel les choses et les hommes se montrent une fois seulement. La visibilité contredit la généralisation conceptuelle à laquelle invite la lecture. Dans la particularité des clichés photographiques d'Ahlam Shibli, le traumatisme reste incommensurable.




This essay was published at:

Shibli, Ahlam. Trauma. Exh. cat. Tulle: Peuple et Culture Corrèze, 2010. (Essays by: Ulrich Loock, Adania Shibli, and Manée Teyssandier.)



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